光芒何在—与杨彦同寻

见过杨彦的都会感到他不是凡人，圆润光滑的阔脸四周包围着柔软微卷的胡须。台湾《艺术家》杂志在一九九二年称杨彦是“值得期待的中国光芒”。杨彦虽有些成就，也惧怕这话会把自己压垮。

　　不过，杨彦整日探索操作的事情的确是与“中国光芒”有关的，而且这事情也不是只有杨彦一个人才操心的。这就是中国画将如何再画下去。由此我想起三个人来。其一是董欣宾。我曾在《妙哉欣宾》一文中说，沧海果真无涯，但真艺术家不会因此淹在里面，董欣宾是大家，所以把艺术作为一种生活方式来自由地驾驭，从来不做它的奴隶。杨彦变然，且才气足够。其二是任戬。他早几年来了一幅长卷《元化》，展示出宇宙起源和生命进化的深奥哲理，还做成录像带，配上音乐，使之可以播放给人看。与此差不多同时并直到现在，杨彦创作了《生命的律动--海底系列》，海内外对这套不知何时才算全部完成的作品系列已多有报道评论。《生命的律动》容括了《元化》的隆重思想，但杨彦爱把它画成中国画，而不是做成一件产品。其三是李小山。李小山对中国画前途的关心和议论曾搅起许多沸沸汤汤，然而杨彦这里却不同了，他关心的是如何创建，而不是拆台，更无日暮途穷的焦虑担忧或兴灾乐祸。

　　有了游戏艺术的自由才气，又有了升华人生的抱负修养，更有了技艺创建的务实操练，杨彦是可以胜任探寻“中国光芒”之大任的，能够同杨彦一道探寻，更是幸事。

　　杨彦刻苦勤奋三十多载，经过名师教化，临摹历代精品，游遍川漠河林，在技艺造化和胸襟品格上都已具备相当水准。因此有人说他傻了：偏偏去搞什么“海底系列”，局限了自己许多功夫和长项。然而杨彦不悔，这不悔见出他对“中国光芒”的两方面探寻。一方面，杨彦极为鄙视用艺术来急功近利；另一方面，恰恰是杨彦对中国画精神的了悟和技法的掌握，“海底系列”本身才成了观念和操作两方面的整体探求。

杨彦的提问是：怎样才能一看就知道某种山水画是“中国的”，而且在境界和技艺上都能超过前辈大师。

的确，除了专门说某人或某件作品画了人物，中国画原本就是以山水草木为主要内容构成的。中国画讲究墨象书法，在这方面，前辈大师们创造了不朽的成就，同时也构成了后人艺术超越的巨大障碍。比如说，杨彦十分推崇黄宾虹，说他用笔已炉火纯青、 姿肆法度了，这方面还能再有什么百尺竿头呢？但是，黄宾虹在取材构图方面的确又有局限，那么是不是说，我们用和前辈一样登峰造极的墨象书法来画今天现代化东西就算是前进了呢？杨彦在这里不仅显露出对中国画作为一个画种的建设考虑，而且提出了艺术家升华人生的文化问题。他说，日本的中国画一看就知道是日本人画的并且画的是日本，这就为我们创建山水画未来摆出了一个美学参照。

　　确实，我们的山水画为什么不能以及怎样才能一看就是中国人画的并且画的是中国呢？难道真的就靠画高山流水、醉酒观瀑来表征吗？杨彦又问。

　　杨彦的答案是否定的。或许，古来的自然景观在生态环境被破坏的今天确实很少见了，但是，历来中国画与西洋画的区别本不在于自然景观，而恰恰是人文的特征——从绘画材料、法度经营，直到审美标准和价值取向。那么，是不是说原来中国文化是有特色的，而现在没有了呢？我想恐怕是的。如果真是这样，杨彦的关切其实是为山水画建构一种新文化背景，或者说，用艺术的方式（在杨彦比如说用山水画）参与新文化的建设。这样一说，杨彦似乎很不空灵、很不飘逸、很不格调、很不艺术了。真的，我很不以为然那些艺术味十足的赞美玄说，我想杨彦的不凡正在于他用纯粹的艺术才气来干极为务实的文化凡事。

　　所谓特色，须有两个条件：一是自己的，二是好的，（因为负面价值的东西也会有其特色，但却是要求特色的主体加以排斥或者至少羞于承认的）。说中国文化没有特色，并不是说没有好的东西，而是说本世纪以来中国没有自己的文化。这种没有是就实际运用效果来谈的：在一百年的现代化进程中，举凡中国固有的文化或是用不上或是败北，即使说东渐的西学（包括马克思主义）也在中国化了一番之后才实际生效，问题也恰恰在于这种中国化尚没有形成相对稳定的模式。

　　这些话题是有些大了，不过杨彦是很长于讨论大话题的，这倒真的是他高出许多画家的地方。如果从细节来讲，比如杨彦推崇的黄宾虹用笔，道理也是一样的。杨彦知道他的画还达不到黄宾虹那种笔笔见出又浑然天成的程度，然而做到这一点，杨彦的山水画就寻见“中国光芒”了吗？或者反过来说，杨彦所要表现的东西真的需要如此用笔吗？

这其实是一个随机的问题。比如当杨彦画《生命的律动》时，墨象书法等等确实都可以在考虑之内，然而用“海底系列”来表现这一主题，却是和生命深化的缘起相一致的。就我们现在的知识限度来讲，海洋确被认为是生命起源的地方，而且直到现在，人还没有能力去干扰海洋里面的自然演化。对于人成为陆地上的高级动物（其实包括一切陆地、天空的生物都是如此），我们只能设想是自然界某种巨大的偶然灾变的结果。当我们用笔墨情趣游戏山水画的时候，我们是否考虑过这种远古时候的灾变对我们今天意味着什么呢？

建立新模式，这也许是杨彦寻找乃至成就“中国光芒”的真实含义。不过，模式在这里并不是一种僵滞的方法，倒不如说可以在库恩的“范式”含义上来理解。范式是对现象领域一种共同的直观态度，当寻求方法的时候，范式取决于主体如何认识和对待他的对象，而不仅仅是一种纯粹的理论建构。“上帝不掷骰子！”这句话在建构范式时得到了生动的反映。杨彦要想成就为“中国光芒”，恐怕不是仅仅靠勤奋刻苦和人格修养就能达到的。事实上，新的艺术生成在本质上是一种改变信仰的经历，它有语言不可通约的痛苦，它还涉及到对新事物的抉择，涉及到身体力行的劝说，宣传以及对生与死的把握。

　　杨彦的山水画极有构图，两维造型也十分考究，不过最为突出的，似乎还是对一种关系的依恋。这种关系在我看来并不是许多人常议论的所谓天人合一，而恰恰是天和人的区分。杨彦在《尊经阁记》一画中写道：“经，常道也。其在于天谓之命，其赋于人谓之性，其生于身谓之心。心也，性也，命也，一也。”看起来都是“一”，实骨子还是“道”。杨彦醉心于山水画，可能就是由于山水最能直呈围绕“道”的种种关系，在这个意义上讲，他的“海底系列”不仅不和他其他的山水画分立，很可能还会寻出山水画的新路数来。这种对关系的依恋当然也是一种关切，马松亭大阿訇为杨彦画集引的一段古兰经，或许更恰当地表明了这一点：“我曾展开大地，将许多山岳投在上面，还使各种美丽的植物生长了出来，为的是启发和教诲归依他的仆人。”

　　山水画的光芒如果不到给出山水者那里去寻，难道还会有其他什么途径吗？随着经济的发达，往来于市场中的人们或许只有明白了这个道理才能艺术起来的。希望杨彦能给出更多示范来，而中国人果若成就了这一点，恐怕具有中国新文化性质的山水画特色也会自觉生成的。

　　这样一说，杨彦似乎很不空灵、很不飘逸、很不格调、很不艺术了。真的，我很不以为然那些艺术味十足的赞美玄说，我想杨彦的不凡正在于他用纯粹的艺术才气来干极为务实的文化凡事。